Vest

Immanuel Kant je v natančnem filozofskem razmisleku, kaj je razsvetljenstvo, končno spoznal, da je to posebna in zelo pogumna gesta, s katero človeško bitje izvleče samega sebe iz stanja nedoletnosti, za katero je odgovorno samo, čeprav se sliši nekoliko paradoksno, pa tudi srhljivo. To prav zaradi tega ni lahka poteza; v resnici je zelo težka, saj je sto let kasneje Sigmund Freud spoznal ter k zapisanemu dodal zapleteno in skoraj absurdno spoznanje, da človek ljubi samega sebe celo bolj kakor iluzije. Na začetku tretjega tisočletja ugotavljamo, da je iluzij med ljudmi več kot kadarkoli.

Logika hendikepa, ki se dopolnjuje z njegovo kulturo, nima nobene zveze z majhnimi, nedoletnimi ljudmi, zaljubljenimi v svoje iluzije in nezmožnimi za pogumne poteze, obenem pa vztraja onkraj zapovedane brezbrižnosti, konformizma in povprečnosti, s katero se številni ljudje v svetu nenehnih sprememb in drugačnosti branijo pred realnimi spremembami, kar tudi pomeni, da so prav zaradi svoje povprečnosti ali normalnosti vse manj živi, njihove eksistence pa se na koncu spreminjajo v siv pepel.

Jacques Rancière v živahni razpravi z naslovom Emancipirani gledalec (Le spectateur émancipé, 2008) trmasto vztraja pri trditvi, da moramo načine, kako ljudje danes gledajo svet in sebe v njem, razumeti zlasti znotraj koordinat, ki jih ustvarjata umetnost in politika. Pri trditvi vztraja predvsem zaradi tega, ker je danes vsako človeško bitje gledalec, moralo pa bi biti tudi emancipirano. Dokler ni tako, je seveda objekt muhavih ideoloških nagovorov in praks, kar pomeni, da je v sodobnih vizualnih kulturah predvsem simulirani delček spektaklov in racionalističnih projektov, nezmožno za kakršen koli upor in protest, ki bi v dolgočasno hitenje znotraj pepelnatega sveta vnesel kako iskro in vsaj malo življenja.

Simuliranje realnosti pa ni pomembno le za sive povprečneže, povzpetne kapitaliste in prilagodljive politike, pomembno je tudi za človeške gledalce, ki zaradi tega v najboljšem primeru zgolj sanjajo o emancipiranosti, solidarnosti in enakopravnosti. Paradoks gledalca dobi s tem dodatno groteskno razsežnost: neemancipirani gledalci neprestano gledajo, a ne vidijo, ne vidijo pa natanko zaradi tega, ker družbeni spektakli sploh ne potrebujejo gledalcev, ki bi kaj videli, saj zadošča, da so zgolj zraven kot molčeča množica, polna mnenj in nepomembnih komentarjev.
Emancipacija pogleda je mogoča šele, ko se zgodijo spremembe, preobrazbe, ko gledanje dopolni vedenje, ko se ignoranca zmanjša zaradi idej, ko pasivno gledanje in uživanje v gledanju zamenja aktivno državljanstvo, ki ni pripeto na to ali ono fiksno identiteto.

Taka drža je znotraj digitalnih vizualnih kultur logično nujno povezana z izostritvijo pogleda. Pasivni voajerji namreč nimajo natančnega pogleda, saj se od njih pričakuje zgolj pregled, hiter vpogled v vsakokratno dogajanje in razvrščanje novosti, vesti, informacij in podatkov. Od njih nihče ne pričakuje odraslega in zrelega, odgovornega odnosa do tega, kar sicer neprestano dogaja.
V izjemnem za oskarja nominiranem filmu z naslovom Majhni otroci (Little Children, Todd Field, 2006) spremljamo prepričljive preobrazbe sicer odraslih protagonistov, ki niso del prisiljene in všečne filmske ideologije, temveč so realne spremembe v tistem posebnem smislu, zaradi katerega se ljudje navadno v vsakdanih življenjih ne upajo potegniti nobene nenavadne poteze, saj se bojijo, da sprememba ne bo le okrnila njihove eksistence, temveč jo bo kar zrušila. V vsakdan je zato vtkana vrsta ubogih klišejev o domnevno pravilni vzgoji otrok, ki jih je kajpak treba nenehno varovati pred nepridipravi, o nevarnih ljudeh, ki burijo domišljijo že zdavnaj ugaslih gospodinj, o dolgočasnih zakonih brez erotike, bolečem staranju, neproduktivnem in neustvarjalnem spoprijemanju z vsakdanjimi problemi, ki se zgolj bebavo ponavljajo. Kapitalistične mašine dodatno duhovno siromašijo ljudi s simulacijami in simulakri, zato je strahu in tesnobe veliko, zlasti pa je veliko tiste anksioznosti, ki jo Zygmunt Bauman imenuje liquid.

Tak vsakdan živijo tudi filmski protagonisti: Sarah (Kate Winslet) se v zakonu na smrt dolgočasi, čeprav je mlada in strastna, zato ji je knjiga o znameniti madam Bovary tako rekoč napisana na kožo, obenem pa ne ve, kaj naj počne s hčerko Lucy in kako naj jo vzgaja; Ronnie (Jackie Earle Haley) je ujet v smrtonosno incestuozno razmerje s starajočo in umirajočo materjo, zato preprosto ne ve, kako naj razume svojo spolno identiteto in kako se vedejo moški; Brad (Patrick Wilson) postaja vsak dan bolj odveč, saj se njegova prečudovita žena Kathy (Jennifer Connelly) ljubezensko naveže na njunega sina, ki tako rekoč nikoli ne zapusti spalnice svojih staršev; Larry (Noah Emmerich) je upokojeni policist, ki ga preganjajo demoni, teh pa niti ne pozna niti ne razume.

Obstajata dve ključni dimenziji vsake človeške eksistence, ne le vsakdanje: hendikep kot odprtost do novega, strah ali tesnoba kot motiv, da se v življenju nič ne spremeni tako, da bi postal človek s svojimi dejanji vreden tega, kar pomeni in omogoča hendikep.

V tem filmu se zgodi natanko to, kar se lahko rodi le onkraj klišejev, žargona in stereotipnih pričakovanj. Sarah zato končno parafrazira madam Bovary in jo odločno zavrne, čeprav je feministka; Brad se skoraj ubije z rolko, s katero skuša preskočiti stopnice, da bi naredil vtis na mladce; Ronnie potegne potezo, s katero skuša ugoditi materinskemu nadjazu, in se tudi skoraj ubije; Larry končno spozna, da je vsakdo hendikepiran in da je storil kaj neprimernega v življenju, dojame pa tudi pomen besede odpuščanje.

Filma je potem konec, saj so se preobrazbe, za katere pričuje, zgodile, nam pa preostane naloga, da se naučimo spoprijemati se s kapitalistično logiko življenja na nove in bolj radikalne načine, da ne bomo še sami vse bolj sivi, pepelnati, dolgočasni, naveličani življenja in dobrin, ki jih je na svobodnih trgih res neskončno veliko, obenem pa ne morejo prispevati k novim dimenzijam ali razsežnostim človeških eksistenc, saj jih v najboljšem primeru zgolj simulirajo, medtem ko ljudje potrošniki izginjajo v zaslonih.

V svetu simulacij je zamisel o totalnem zaslonu, ki jo je raziskoval Jean Baudrillard (cf. Ecran total, 2000), neposredno nadaljevanje spoznanja o postopnem desimboliziranju teles (še en koncept, ki je zelo zanimal Baudrillarda), ki postajajo vse bolj le še nosilci formul in kodov znotraj vizualnih informacijskih prostorov, ki morajo postati over protected. V takem svetu je varnost zgolj navidezna, saj nas nenehno pripravljajo na virtualne katastrofe. Empirična brezbrižnost ljudi se zato povezuje s skrbjo zase, a ta je povsem brez učinka, saj za desimbolizirana telesa sploh ni mogoče skrbeti.

Izginjanje v totalnem zaslonu preprečuje natanko hendikep, zaradi katerega lahko človek vztraja na drugem kraju, zavezan logiki heterotopije, kot jo je razvil Foucault. Njegova drža omogoča novo simbolno zapisovanje teles, odpira vrata solidarnosti in medsebojnega spoštovanja, obenem pa podpira človeško eksistenco in preprečuje njeno digitalno kodiranje in izginjanje v svetu simulacij. Zapisano pride do polne veljave ob gledanju filma z naslovom Nihče ne ve (Dare mo shiranai, Hirokazu Koreeda, 2004), ki ga je treba gledati skupaj s filmom Majhni otroci.

Dušan Rutar